一、古史记述中的泼墨泼彩
早在唐代，就已经出现以泼墨泼彩为表现手段的创作小泉彩作品。晚唐段成式在《酉阳杂俎》中写了这样一个故事：唐代大历年间，有个名叫“顾生”的文士作画，“饮酒半醉，渲墨于绢上，次写诸色，以大笔开诀”。唐代张彦远在《历代名画记》中也提到过“泼墨”“吹云”的画法。这些都说明了当时泼墨泼彩技法的存在。
中国美术史上还流传着“王洽泼墨”的故事小泉彩作品。《宣和画谱》记载：“王洽不知何许人，善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。”中国绘画史把米氏云山的手法看作是一种源自泼墨的画法。明代董其昌说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”
到了明清，明确讨论泼墨泼彩的言论明显多了起来小泉彩作品。明代李日华在《竹懒画媵》中写道：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞在《芥舟学画编》中写道：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。” 这些画论不再以一种绘画状态来描述泼墨，而是根据绘画技术和绘画表现形态来阐述泼墨或泼彩。这也许和明清以后画家利用生宣纸作画以及文人画法的盛行有关。此时，对气韵生动的追求，已经由宗炳提出的对于人物画传神的要求真正变成了对画外之韵的追求。这个时候，文人画家对于泼墨泼彩法的运用也开始多了起来。我们可以从许多明清画家的作品中明显看到古人以泼墨泼彩之法丰富其作品表现力的案例。
二、古代泼墨泼彩画迹
在古代绘画作品中，纯粹以泼墨手法绘制的作品几乎没有小泉彩作品。这和古人重视笔法和以书入画的文人画理认知有关。现存最早的具有泼墨大写意韵味的作品，是宋代梁楷的《泼墨仙人图》。此作用笔大方，阔笔横拖，浓淡墨并举，干湿互渗，笔意融于墨晕之中。画家以墨团团造像，充分展现出一个特立独行的仙人形象。梁楷独特的泼墨大写意画法也强化了人物特立独行的品质。据说，为了表现“泼墨”，梁楷还特别采用纸来画画，这不同于宋代大部分画家使用绢作画的习惯。因此，梁楷的作品具有墨彩随纸而晕化并渗入纸内的氤氲迷离的效果。明代沈周和文徵明在看到朋友所收藏的宋代王诜的《东坡烟江叠嶂图》之后，应约补图（下图为文徵明补图局部）。两人为了表现重峦叠嶂、烟云变幻的效果，都用了水墨渍积、冲撞、交融的破墨手法，从而形成了一种自然天成的趣味。其笔墨形态颇似今天我们所言的泼墨。清代石涛在表现烟云弥漫、江水苍茫之境时，也往往以阔笔蘸水晕染天空，利用宣纸的氤氲效果达到表意、造境的目的。
从古人作品中可以看出，古人所谓“泼墨”画迹，实际上是一种大写意手法的变体小泉彩作品。此画法以用笔为主，以笔运墨，墨彩是传统用笔之法的放大。偶尔也有一些敷染天空的泼墨泼彩，但也不离画论所讲的晕染、罩染的手法。这一点与今天的泼墨泼彩概念有区别。现代泼墨泼彩绘画更注重的是水、墨、彩、纸相互碰撞、氤氲变化后产生的一种具有自然渗化和肌理效果的韵味，更加注重“泼”的行为以及由“泼”所造成的形态本身独立的审美价值。当代泼墨泼彩绘画的渊源在古代，但当代泼墨泼彩画法是符合现代审美需要的一种技法形态。
三、现代泼彩山水画的发展
现代泼彩山水画的原生形态，应该说是由张大千、刘海粟等人开创的小泉彩作品。张大千、刘海粟各自从绘画理念、实践积累和创作实验出发，探索出不同的道路。
张大千的泼彩山水画色墨相和、氤氲清丽，有着变幻多姿的构图和青绿绚烂的设色小泉彩作品。在他的作品中，水、墨、色相融相合，展现出多变的笔法、空灵的墨彩、奇幻的境界和优美的律动感。
刘海粟的泼彩山水画主要以黄山为题材小泉彩作品。他以有力的中锋绘线，以厚重、绚烂的石青、朱磦赋彩、渲染，彰显出苍劲有力、浓烈瑰丽的风格。他的作品体现出“骨法用笔”在泼彩中的重要性。他通过劲挺的用笔将泼洒的墨与彩统一起来。如果说张大千的泼彩山水画具有温润华滋、开合自如的大气象，那么刘海粟的作品则更具有一种睥睨古今的王者之气。虽然有人认为刘海粟的用彩生硬直接，也有人认为张大千的泼彩像是西方的水彩画法，但是这两位大师在作品中呈现出的大气象都是后人难以企及的。
在张大千、刘海粟之后，美籍华裔画家侯北人又探索出泼彩山水画法的新路径小泉彩作品。他的泼彩山水画突破了传统中国画以石青、石绿为主基调的色彩体系和审美趣味，色系选择更加丰富、自由。他注重色彩本身的冲击力和色彩在冲、染、撞、覆等过程中所形成的抽象肌理感，从而使作品呈现出更多当代色彩意识。他能够把抽象的色彩表现与对山石的勾勒、对隐士的位置安排结合起来，将观者的注意力从对色彩表现的欣赏引向对诗意情怀的体味。
无论是张大千、刘海粟，还是侯北人，他们在使用泼彩法的时候都注重中国画的用笔功夫，并将用笔与泼彩所造成的天然氤氲效果相融合小泉彩作品。
四、泼彩山水画画理
（一）硬画与巧画
从泼的形态制作与表现来看，泼彩山水画大致可以分为两类小泉彩作品。一类是以水、 墨、纸、色等元素加以人工劈划，使之互相作用所形成的肌理效果为基础的“自然泼彩派”。这类泼彩画按照水墨画的表现手段进行泼绘勾染，所营造出的泼彩肌理、审美趣味与传统水墨画效果相似。这种对彩墨效果的探索可称为“硬画”。另一类是在上述泼墨、泼彩的基础上运用一些特殊的材料、工具和手法，由此形成不同于传统水、墨、色的浑融效果的特殊肌理。例如有些画家将牛奶、洗洁精、油水分离剂等特殊材料添加于纸面、水墨、色彩之中，以此营造肌理效果。也有些画家利用衬纸、垫布、玻璃等材料作底，表现一些拓印效果。还有些画家用磨制、抽丝、冲刷、积融、喷洒等手法制作出肌理纹路。这类画作可称为“巧画”。
属于硬画一类的“自然泼彩画派”，及归属传统大写意墨法的泼墨山水画，往往以斗笔饱蘸水墨，以笔运墨小泉彩作品。画家在自身意识的控制下展现出墨彩氤氲的效果。杨延文的这幅《层林尽染》（见图一）描绘的是北方山乡一景。村舍边的树木用笔在大片墨晕之上。画家以头青、石青覆盖在墨色之上，空白处以橘黄色扫染，从而形成一种带有风起之势的秋景。这幅作品中的所有泼彩色块都是用笔直接拖染、覆盖而成的，具有明显的控制性效果。这就是“硬画”之法。
我在作品《隔断红尘三十里》（见图二）中运用了“巧画”之法小泉彩作品。我在画面中的透明状的青蓝色块中间保留一些拓印的肌理效果，使有形与无形之象得以不断转换。
我们也应明白，所谓的“硬画”与“巧画”只是相对而言的小泉彩作品。其实，画家在使用宣纸、水、色、墨的过程中，都有自己对材料的特殊体会与使用方式，也有对不同程序、不同材料的探索。关键是要找到属于自己的“秘诀”或“特技”。
（二）有形与无形
在泼彩创作过程中，用笔墨勾勒具体物象的部分就是“有形”，大片泼洒、任其氤氲、不着一笔的部分就是“无形”小泉彩作品。这种有形与无形在很大程度上讲，就是有笔与无笔的意思。在传统绘画中，有以留白成无笔的情况。而在大片泼彩之中也存在这种情况，这就形成了另外一种有形与无形的关系。再进一步讲，即使只是一团墨块或泼彩色块，也存在着有形与无形的问题要处理。如在大片墨色中泼洒青绿、朱砂等色时，墨与彩就构成了相互映衬、对比的有与无的关系。反之，在大片色块之中点缀少许墨块或其他小色块也能形成这样的关系。如在《谁染秋田一片金》（见图一）中，我以横断整个画面的湖蓝色为主调，通过看似偶然滴洒上去的朱磦色点再次分割画面，使色彩形成有形与无形的关联。就纯粹的墨或彩之形而言，画面中的有些地方经多次泼墨、泼彩之后，形成了富有变化的“形”。这不同的“形”，某些地方仿佛有“象”，某些地方又无法辨形，这也是一种有形与无形的关系。如在侯北人的《沽酒归途》（见图二）中，画家在大片深青蓝的主基调中点缀以小块红褐色，又在下方涂染白云，表现出浮泛、透明的效果，体现出泼彩形色本身的有形与无形的韵味。
但是，有形与无形并不是没有约束和规范的小泉彩作品。我们要在画理的专业背景与中国画精神的文化背景之下来解决有形与无形的问题。创作泼彩山水画要在种种有形与无形的关系中找到一个诸多元素互相补充、互相成长的平衡点。我们要学会在无形中求有形，在有形中求自由。要做到这一点，就需要对自然之美有一种印象主义式的感悟，还要对抽象美有所认知。对传统文化中意趣、意境、意象诸审美要素的感悟，也能让我们的泼彩山水画创作展现出具有中国特色的文化意味。
（三）加法与减法
画泼彩山水画要处理好加法与减法的问题小泉彩作品。在创作泼彩山水画时，很多情况下需要运用加法。当我们泼绘的几块色块形成由某种色彩关系构成的完整的形的时候，也许这个形并不好看，或者这个形并没有符合表现意图，这时就需要用笔勾勒，对局部进行分割，或是采用进一步添加墨彩的方法来整理色与形。这些解决方式就是在做加法。我在作品《山山尽落晖》（见图一）中就运用了做加法的描绘手段。我在画面上部晕染大片墨块，勾勒出连绵的远山，在画面下部勾勒出清晰可见的山崖松石，从而将画面中部泼绘的朱砂、朱磦色彩与形块之美衬托出来。
有时，我们需要使先期泼墨、泼彩形成的具有自然天成之趣味的墨迹、彩痕同时又具有某种吸引人的神秘品质小泉彩作品。这时就要做减法。在做减法时，首先要确定泼绘出的色块是否具有独特的肌理感，是否耐人品味，是否能够引发观者的联想。如果色块具有这些品质，那么我们就要在之后的绘画处理中将这些品质进行保留和突出，不要轻易添加其他元素。张大千的《寒山清泉》（见图二）就是一个做减法的例证。在作品中，画家只留下了一道溪流和溪流旁以寥寥几笔勾勒出的一株枯树，使画面意境得到了升华。这种表现方式是在已经做足泼墨、泼彩功夫，绘画表现也已经到位的情况下所进行的减法处理。
在营造境界的过程中，我们也会碰到加法与减法的问题小泉彩作品。有时，需要添加树木、山崖、屋舍等元素来丰富山水的造型与境界；有时，我们反而要施以减法，尽量不去破坏画面的完整性，保留泼墨、泼彩的肌理效果所形成的透明、深邃的意境和空间感。当然，审美判断的关键在于画家本人的审美趣味，以及其对传统山水画的理解、实践积累与形意处理能力。有些画家在泼彩过程中常犯不断添加勾皴的毛病，缺少取舍的勇气与鉴别能力。在泼彩山水画中，有“不着一笔，尽得风流”的妙处，也有“逸笔草草，尽展风采”的神来之笔。因此，我们要明白如何从整体效果去考虑画面的协调与统一关系，对加法与减法的使用有一个深入的理解和较强的把握能力，进而完成一幅完整而有张力的作品。
（四）用笔的笔性与泼彩的形质
泼彩就是将各种颜色运之于纸，通过与水、墨等材料的交融，最终在画面上形成一种具有自然肌理状态的形块小泉彩作品。这种形块肌理以其色彩的鲜亮度和泼染之势吸引着观者。然而，泼绘之后形成的泼彩形块肌理，并不一定能达到传统审美文化所要求达到的目的。这时，我们就需要通过用笔来加以修正，或加以意象提示。为了强化泼彩山水画的境界，我们也要借助传统山水画的构图、用笔、用墨等表现手法。这时就会出现传统用笔与现代泼彩所表现出的抽象形块之间的协调问题。
传统写意山水画所要求的用笔本身有一个“笔性”的问题，而泼彩所形成的自然肌理效果也有一个“形质”的问题小泉彩作品。因此，我们需要考虑的就是笔性与形质如何才能协调统一起来。如果忽视了这个问题，作品就会变得泼彩与用笔相分离。假如我们泼出一块非常有气势的形块，然而在进一步围绕这一形块予以形象塑造的时候，所使用的笔墨完全借助于如“清初四王”那样的笔性或皴法，就会形成“不搭”的现象。要解决好笔性与形质的统一问题，我们可以研究一下张大千、刘海粟等大师的作品，看看他们是如何用笔墨造型的。张大千的《峨眉三顶》（图一为作品局部）是经由反复的泼、绘创作而成的。画面下部鲜明的藏青色块和衬托其下的石绿淡彩，都是以一种肆意无羁的笔意引导形成的。由不同淡彩、淡墨晕染而成的墨迹线也是随性肆意的。张大千在勾勒峨眉山金顶峰峦与崖壁的时候，运用的笔法和描绘的山石形态也具有非常率性的跳跃感，使用笔的笔性与泼彩的形质相协调。而在《春水扁舟》（图二为作品局部）中，张大千在画面中上部的墨块与青蓝调子形成的自由形质的基础上，通过饱蘸水分的淡墨用笔和偏熟纸张的留迹特性，绘出一块块具有自由边际线的山形。对于没有表达到位的地方，他借助一种“似用笔又非用笔”的勾勒方式随势而为，并使之与泼彩的形质相互协调。他又在画面左上角寥寥几笔勾勒出松树、房舍，也形成似有似无、似像非像的效果，并通过对青紫色的远山的绘染破除笔形上的清晰度。以上两幅作品都是解决用笔的笔性与泼彩的形质的协调问题的优秀例子。在创作中我们可以对其加以借鉴。
